In het Mulisch-onderzoek wordt regelmatig geprobeerd het oeuvre in te delen in periodes. De auteurs in kwestie relativeren de betekenis van deze opdelingen in het algemeen wel, maar het is opvallend dat het gebeurt, en blijft gebeuren.★Zelf vind ik dit een onzinnige activiteit. Periodes aanbrengen in een oeuvre kan alleen maar door werken weg te moffelen of door grof te generaliseren. En daarbij heb ik nog nooit één snipper nut gezien van periodisering. Een van de redenen daarvoor is, dat er één “periode” is die nogal voor de hand ligt: die van de jaren zestig, waarin Mulisch geen fictie publiceerde en zich zeer links-geëngageerd opstelde. Heb je die periode al te pakken als onderzoeker, dan is het verleidelijk om ook ervóór en erna naar afbakeningen te zoeken.
De “periode” van de jaren zestig is intrigerend. Vanwaar de ommezwaai? Hoe komt het dat (uitgerekend) Mulisch in die jaren in een interview kon zeggen dat er weer een anoniem kunstenaarschap aan zat te komen, net als in de Middeleeuwen? Waarom schreef hij geen fictie meer?
We kennen zijn antwoord: het was oorlog, en in de oorlog schrijf je geen romans. De maatschappij en de wereld waren in beweging, precies ten tijde van de escalerende Amerikaanse interventie in Vietnam. En op de achtergrond daarvan stond zijn ervaring van het Eichmann-proces, dat hij verslagen had in 1961 en waarover hij De zaak 40/61 had geschreven. Hij had de amorele, efficiënte bevelenuitvoerder Eichmann herkend als de mens van de toekomst. Dankzij de gestaag groeiende groep Eichmanns zou de toekomst, zo was te voorzien, nog veel meer industriële slachtpartijen bevatten. De fysieke overblijfselen had hij voor zijn boek bezocht: de beide afdelingen van Auschwitz, concentratiekamp en vernietigingskamp. In een wereld die er zo voorstond verklaarde Mulisch de roman feitelijk dood.
Hier is door Mulisch en anderen het nodige over gezegd en geschreven. Toch heeft Daniël Rovers★Full disclosure: Rovers en ik studeerden tegelijkertijd in Nijmegen. er een originele bijdrage over weten te schrijven: Het einde van de roman★Yang 2006, p. 341-357.. Hoewel de titel anders doet vermoeden, is dit geen essay, maar een fictieve tekst, waarover Rovers opmerkt dat hij dankbaar gebruik heeft gemaakt van bestaand tekstmateriaal, onder meer uit De zaak 40/61, Bericht aan de rattenkoning, Het woord bij de daad en De ontdekking van de hemel, titels van de hand van Harry Mulisch.
[bol_product_links block_id=”bol_54cd2fa3dcaf7_selected-products” products=”1001004010939123,1001004010939119,1001004010939122″ name=”kritiek” sub_id=”netvanfictie” link_color=”003399″ subtitle_color=”000000″ pricetype_color=”000000″ price_color=”CC3300″ deliverytime_color=”009900″ background_color=”FFFFFF” border_color=”D2D2D2″ width=”580″ cols=”3″ show_bol_logo=”undefined” show_price=”1″ show_rating=”1″ show_deliverytime=”1″ link_target=”1″ image_size=”1″ admin_preview=”1″]
Ik ken deze werken vrij goed en ik durf wel te zeggen dat Rovers erin geslaagd is om vrijwel alleen maar gebruik te maken van het bestaande tekstmateriaal. Hij heeft bijzonder weinig zelf hoeven te verzinnen om zijn verhaal rond te krijgen.
Rovers’ vertelling begint in de periode na het verschijnen van Het stenen bruidsbed en hij beschrijft hoe Mulisch vast is komen te zitten met zijn schrijverij.
Hij vraagt zich af of hij zich de komende jaren weer dag in dag uit wil opsluiten in zijn werkkamer, om dan na maanden eenzame arbeid, met het geproduceerde boek in zijn hand, als een pratende pop op te draven voor radio-interviews en lezingen in het land. De gelukzaligheid die hem toeviel bij het schrijven van het allereerste manuscript, de zomernachten aan het open raam, de winteravonden met de postbezorgershandschoenen tegen de vrieskou, die gelukzaligheid is er domweg niet meer — weggeëbd, stilgevallen, afgestorven.
Rovers volgt Mulisch naar Jeruzalem, vermeldt Berlijn, Warschau en Auschwitz, en concludeert dat het na De zaak 40/61 weliswaar goed gaat met de schrijver Mulisch, maar dat het slecht gaat met de mens Mulisch.
Pas de Provo-tijd in Nederland verandert hier iets aan, en op Cuba hervindt Mulisch zich, dat wil zeggen:
Voor het eerst in zijn leven heeft hij hier, op Cuba, het gevoel niet meer tegen de stroom in te roeien, niet meer steeds een buitenstaander, een provocateur, een pedant te zijn. Hier zitten de studenten, de kunstenaars, de intellectuelen, die in Holland worden genegeerd en doodgezwegen, gewoon zelf op het regeringspluche.
Wat Rovers hier doet, doet denken aan wat Mulisch zelf met Hitler deed in Siegfried. Hij heeft Mulisch gevangen in een net van fictie, en wel fictie die gebaseerd is op Mulisch’ eigen werk.
Dat Rovers zo dicht bij Mulisch’ geschriften blijft, impliceert dat we in Het einde van de roman geen wereldschokkende nieuwe inzichten krijgen. Maar door het gebruik van materiaal uit het oeuvre en een stijl die in verschillende passages aan die van Mulisch doet denken, brengt Rovers wat mij betreft iets extra’s: als we Rovers lezen zitten we dicht op Mulisch’ huid en worden een aantal open plekken overtuigend ingevuld.
Dus wanneer hij de Mulisch van zijn verhaal woorden in de mond legt, die niet uit de bronnen komen, dan worden die geloofwaardig, of zetten minstens aan tot nadenken. Zoals de volgende passage, een overpeinzing van Rovers’ Mulisch op zijn laatste avond op Cuba:
Hoe zal hij zijn liefde voor Cuba, voor het volk en voor Fidel over kunnen brengen op papier? Voor wie affirmerend wil schrijven, voor wie schrijft vanuit een geloof – en een geloof durft hij zijn overtuiging en engagement wel te noemen – ligt altijd het gevaar van kitsch op de loer, dat
taaie vel tussen werkelijkheid en illusie, zoals een dichter – was het niet Goethe? – dat eens noemde.
Of: steeds maar dezelfde herinneringen die tot op de laatste druppel dienen te worden uitgewrongen voor nog wat bruikbaar prozamateriaal
.
Dankzij dit net van fictie heeft Rovers extra inzicht geschapen in de persoon en de schrijver Mulisch in de jaren zestig. Wat mij betreft behoort Het einde van de roman dan ook tot het beste wat er in de afgelopen pakweg twintig jaar over Mulisch geschreven is.
Vanaf dit punt wil ik even speculerend verder gaan.
Rovers’ aanpak impliceert min of meer dat hij moest meegaan met de, laten we zeggen, officiële reden waarom Mulisch geen romans meer publiceerde tussen 1959 en 1970. En ik geef toe dat ik deze officiële lezing, zoals ik die hierboven heb samengevat, altijd plausibel heb gevonden.
Inmiddels vraag ik mij echter af, of dat de volledige waarheid is. We weten immers sinds begin jaren zeventig dat Mulisch wel degelijk romans schreef, maar dat hij ze niet voltooide. Over de roman De toekomst van gisteren heeft hij in het gelijknamige protokol van een schrijverij
het nodige losgelaten. En ook over De ontdekking van Moskou weten we, mede dankzij het werk van Maritha Mathijsen, inmiddels het nodige.
Stel, het was Mulisch om welke reden dan ook wel gelukt om een roman, bijvoorbeeld De ontdekking van Moskou, te voltooien. Hoe waarschijnlijk is het dan, dat Mulisch hem niet gepubliceerd had omdat het oorlog
was?
Hij publiceerde Paralipomena orphica immers ook, in 1970, terwijl hij pas in 1975, omstreeks het verschijnen van Twee vrouwen tegen Ischa Meijer zei:
Inderdaad, ’t heeft iets van de sfeer van vroeger werk van me, van Het zwarte licht of zo. Ik kreeg iets van: hoe was ’t ook alweer? Na al dat essayistische werk weer een “gewoon” verhaal. De oorlog is nu over. Gewonnen. We kunnen elkaar weer verhaaltjes gaan vertellen. Natuurlijk is er nog wel rotzooi in de wereld, maar geen Vietnam-agressie waar je, via de nato of zo, toch medeplichtig aan was.
Ik geloof zeker dat het Eichmann-proces en de maatschappelijke ontwikkelingen hun rol hebben gespeeld in het feit dat Mulisch jarenlang geen fictie publiceerde. Maar ik vind het niet logisch om aan te nemen dat dat alle redenen zijn. En misschien zijn het zelfs de hoofdredenen niet.
Daarom ben ik erg benieuwd naar de publicatie van De ontdekking van Moskou in 2015. Hopelijk zal deze uitgave voldoende bronnen en informatie bevatten om ons een completer beeld te vormen van wat er zich afspeelde in de mens en de schrijver Mulisch.